In seltener Einmütigkeit wird das etwa lebensgroße Bruststück eines nach links aus kleinen Augen aufblickenden jungen Mannes mit Schnauz- und flaumigem Kinnbart sowie im Betgestus vor dem Körper zusammengeführten Händen als Studie nach dem lebenden Modell erkannt. In der für Grünewald typischen Ausführung mit tonigem, scharfe Linien geradezu vermeidendem Strichauftrag der Zeichenkohle und breit verwischten Schattierungen vor allem auf der Brust und am Hals gibt sich die Studie auf den ersten Blick als Werk des Meisters zu erkennen. Bereits Friedländer verwies in der Erstpublikation der Studie auf die Beziehung zum klagenden Johannes unter dem Kreuz Christi auf der Tafel aus der Stadtpfarrkirche Tauberbischofsheim in der Karlsruher Kunsthalle.
Offensichtlich stimmen die Figuren auf Zeichnung und Gemälde in der leichten Untersicht, in ihren Blickwendungen, in physiognomischen Details wie Augen- und Nasenform, in der Lichtführung auf dem Hals mit einem schmalen Lichtband unterhalb des Kehlkopfes wie auch im Motiv der gefalteten Hände überein. Die Entsprechungen reichen bis in die Details; so gleichen sich etwa die Saumverläufe der jeweils rechten Stehkragen von Hemd und Gewand, die hellen Lichtkanten an den Ärmeln, der markant konturierte Kleiderriß über der linken Schulter wie auch der unvermittelte Übergang von der Schulter zum Ärmel auf der anderen Körperseite. All dies unterstreicht die unmittelbare Verknüpfung der beiden Werke miteinander und wiegt Zweifel an einem direkten Werkbezug auf, die auf Grund einiger offensichtlicher Unterschiede zuweilen geäußert wurden. So fielen in der Übertragung die kraus ondulierten Locken einer längeren Glatthaarfrisur zum Opfer, die auf dem Gemälde das auf der Zeichnung eingehend studierte Ohr vollständig verdeckt. Auch die Mundformen weichen signifikant voneinander ab. Der vollippige Schnauzbartträger der Zeichnung wandelte sich in einen schmallippigen Jünger mit stärker sprießendem Kinnbart und verzweifelt verkrampften Lippen, die beide Zahnreihen bloßlegen. Darüber hinaus veränderte sich auch die Haltung der Arme und Hände. Sie werden weiter vom Körper abgewinkelt, um Raum für den im Gemälde hinzukommenden Mantelüberwurf zu schaffen. Bemerkenswerterweise blieb aber die Stellung des Schulter- und Oberarmbereichs dahinter von diesen Verschiebungen ganz unberührt. Sie entsprechen auf der Tafel noch weitgehend dem Konturverlauf der Zeichnung. Anatomische Gesichtspunkte wie das korrekte Verhältnis von rechtem Unter- zum Oberarm treten im Gemälde zugunsten der Ausdruckssteigerung und überzeugender Bildbezüge zurück. In der wohl nur wenig beschnittenen, lebensgroßen Studie, die das posierende Modell als eng gefaßtes Einzelmotiv und nicht in der thematischen Verspannung mit anderen Bildelementen studiert, werden solche anatomische Gegebenheiten, aber auch tektonisch sinnvolle Faltenschübe noch stärker beachtet und zeichnerisch aufgenommen. Gleichwohl nimmt Grünewald offenbar bereits in der Modellstudie bewußt oder ungewollt eine persönliche Formredaktion vor. Die großflächigen Wangen und die hier besonders kleinen, hochsitzenden Augen sind häufig wiederkehrende Merkmale Grünewaldscher Physiognomien. Sie finden sich auch in seinen Studienzeichnungen zu weiblichen Figuren (Nr. 15–18). Ziel war hier offenkundig nicht etwa eine neutrale Naturstudie zur reinen, weitgehend ungefilterten Formaufnahme als Porträtzeichnung, wie dies Dürer etwa gleichzeitig in seinen Bildniszeichnungen der Niederländischen Reise 1520/21 vorgelegt hat. Vielmehr ist Grünewalds Modellzeichnung von Anbeginn an eine Ausdrucksstudie. Deren Darstellung rechtfertigt im Sinne der angestrebten Bilderzählung bereits gewisse Proportions¬verschiebungen. Solche Akzentuierungen konnten dann in der späteren Überführung ins Gemälde weiter verstärkt und von individuellen Zügen befreit werden, die das Blatt noch prägen, etwa die Lockenfrisur des Modells.
Ruhmer, der
en
