Wenn vom großen Rang des nicht sehr umfangreichen, nur gut hundert Blätter umfassenden graphischen Œuvre von Paul Klee die Rede ist, geschieht das zumeist mit Blick auf seine in den zwanziger Jahren geschaffenen farbigen Lithographien, von welchen sich einzelne ebenfalls im Kupferstichkabinett befinden. Aber auch seine letzte, zwischen 1928 und 1932 entstandene graphische Werkgruppe, die ausschließlich in Schwarz und Weiß gedruckte Radierungen enthält, weist Klee als eine der bedeutendsten Erscheinungen in der Graphik des 20. Jahrhunderts aus.
Zunächst, vor dem Ersten Weltkrieg, gründete sein Ruf nahezu allein auf seinem Schaffen als Radierer, insbesondere auf seinen satirischen Blättern. Erst die Begegnung mit Kandinsky und Marc, 1911 in München, wo er im folgenden Jahr an der zweiten Ausstellung des »Blauen Reiter« teilnimmt, ein Aufenthalt in Paris im selben Jahr und vollends seine 1914 mit Macke und Moilliet unternommene Reise nach Kairouan in Tunesien bringen den Durchbruch zur Farbe und zur Malerei, zuerst in Aquarellen, dann auch in Gemälden.
Wie sehr sein bildkünstlerisches Denken jedoch stets von der Graphik bestimmt ist, zeigt seine erste kunsttheoretische Veröffentlichung. 1920, ein Jahr bevor er Meister am Bauhaus wird, äußert er in seiner »Schöpferischen Konfession«, die Graphik zur Grundlage seiner Gedanken erhebend: »Formelemente der Graphik sind: Punkte, lineare, flächige und räumliche Energien. Ein flächiges Element, das sich nicht aus Untereinheiten zusammensetzt, ist zum Beispiel eine mit breitkantigem Stift erfolgte Energie ohne Modulation. Ein räumliches Element zum Beispiel ein wolkenartig dunstiger Fleck eines vollen Pinsels mit verschiedenen Stärkegraden.« Und in demselben Text findet sich auch der Schlüsselsatz: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.« (Zitiert nach Di San Lazzaro 1957, S. 107)
»Stachel der Clown« enthält das flächige Element, die »Energie ohne Modulation«, z. B. in den Stiefeln und in dem breiten Gürtel. Das räumliche Element tritt auf mit der in der Tat wolkenartigen Dunkelzone unten und den beiden ähnlichen Bezirken oben, die zur Seite weichen, um den gewaltigen Kopf und den skurrilen Kopfputz voll in Erscheinung treten zu lassen. Die Gestalt hat marionettenhafte Züge, aber im Unterschied zur Puppe ist sie durchaus belebt, steht selbstbewußt aufrecht, blickt hellwach und spricht eindringlich.
Text: Alexander Dückers in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 469f., Kat. VIII.36 (mit weiterer Literatur)
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