»Jetzt arbeite ich an einem großen Bilde«, berichtete Caspar David Friedrich, »worin ich das Geheimnis des Grabes und der Zukunft darzustellen gedenke [...] Unter, mit Schnee bedeckten Grabmälern, und Grabhügeln, stehen die Überreste, einer gothischen Kirche, umgeben von uralten Eichen. Die Sonne ist untergegangen, und in der Dämmerung leuchtet über den Trümmern stehend, der Abendstern und des Mondes erstes Viertel. Dicker Nebel deckt die Erde, und wärent man den obern Theil des Gemäuers noch deutlich sieht, werden nach unten, immer ungewisser, und unbestimmter die Formen, bis endlich sich alles, je näher der Erde, im Nebel verliehrt« (zit. nach: H. Börsch-Supan, Berlin 1810, in: Kleist-Jahrbuch, Berlin 1987, S. 75).
»Abtei im Eichwald« schuf Friedrich als Pendant zu »Mönch am Meer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 9/85). Beide Gemälde zeigte er 1810 auf der Berliner Akademieausstellung. Auf Bitten des 15jährigen Kronprinzen wurden sie von König Friedrich Wilhelm III. erworben. Die rätselhafte Entrücktheit und formale Radikalität der Bilder ließ sie zu Schlüsselwerken der Romantik werden. Im »Mönch am Meer« steht der Mensch, verloren in apokalyptischer Einsamkeit, der Unendlichkeit der Natur, des Kosmos gegenüber. Er meditiert über das Leben und dessen Grenze. Im Gegenstück schreiten Mönche durch ein Gräberfeld. Sie tragen einen Sarg in eine verlassene gotische Ruine, um dort die Totenmesse zu halten. Der Friedhof mit seinen schiefen eingesunkenen Grabsteinen liegt verlassen. Kahle Eichbäume greifen wie mit klagender Gebärde in den Himmel. Sie umrahmen ein hohes Mauerstück mit geborstenen Rändern, in dem ein gotisches Spitzbogenfenster aufleuchtet. Dämmerlicht erscheint als ockrig-gelber Farbschleier über dem Horizont und überstahlt die zarte Sichel des Neumondes. Die visionär leuchtende Himmelszone schwebt über dem noch im Dunkeln liegenden irdischen Bereich. Dort geben die beiden einzigen Lichter auf dem Altar hinter dem Kruzifix ein Zeichen der Hoffnung. Für Carl Gustav Carus, den Malerfreund Friedrichs, war dieses Bild »vielleicht das tiefsinnigste poetische Kunstwerk aller neuern Landschaftsmalerei« (C. G. Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, Leipzig 1865/66, Bd. 2, S. 230).
Friedrich wählte als Vorbild für das Motiv des Kirchenfensters die Ruine Eldena bei Greifswald. Er hatte Eldena für sich zu einer Zeit entdeckt, als die Romantiker die Gotik als eine Errungenschaft der Deutschen ansahen und zum Idealbild ihrer Epoche erhoben. Sie betrachteten die Gotik als Naturstil und Ausdruck eines nach Freiheit strebenden Wachstums. In seinem Gemälde hatte Friedrich dem Eldenaer Giebel eine ideale Form verliehen, um Durchsichtigkeit und Grazie zu erreichen. Er verzichtete auf die Fensterfüllungen und setzte in die westliche Kirchenwand ein Portal. Zwanzig Jahre nach der Entstehung dieses Gemäldes wurde die Ruine Eldena denkmalpflegerisch umgestaltet, vermutlich unter Einflußnahme des preußischen Kronprinzen, der Friedrichs Gemälde seit zwei Jahrzehnten besaß: Um 1830 glich sie in wesentlichen Zügen dem Phantasiebild Friedrichs. | Birgit Verwiebe
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