Das Gleichgewicht zwischen Repräsentation und Intimität im Selbstbildnis des erst 22jährigen Malers erscheint labil: Die Entscheidung für eine ganze Figur – die Gesamtanordnung ist wohl durch ein Selbstporträt von Cornelis Saftleven im Louvre angeregt – kündet von hohem Anspruch. Zugleich verraten Blick und Haltung Unsicherheit und innere Unruhe, eine Scheu, die Fantin-Latours Auftreten stets geprägt haben soll und auch in den schwankenden Schrägen der Komposition ihren Ausdruck zu finden scheint.
Vor seinem Spiegel ist der Künstler einsam in einer Stunde der Wahrheit. In seinen jungen Jahren hat Fantin-Latour diese Situation auffallend häufig gesucht und dabei den Ausdruck der großen, hellen Augen mitunter ins Somnambule gesteigert. Das Berliner Selbstporträt wird bestimmt durch einen weich verschwimmenden, die Formen verschleifenden Farbauftrag, der die dunkle Tonstimmung im Purpur eines Stuhles kulminieren läßt, und durch eine harte Beleuchtung, die eine Hälfte des Gesichtes überblendet, während die andere in Schatten getaucht bleibt. Dieser theaterhafte Kontrast wiederholt sich in der Silhouettenwirkung der dunklen Figur vor einem vergleichsweise hellen, neutralen Grund.
Das Schicksal dieses Porträts spiegelt ein Stück deutsch-französischer Kunstbeziehungen. Weil der junge Maler Otto Scholderer aus Frankfurt am Main, der von Paris aus vier Rahmen nach Deutschland schicken lassen wollte, dafür eine höhere Zollgebühr zu erwarten hatte als für gerahmte Bilder, füllte der Freund Fantin-Latour die Rahmen. Scholderer hatte ein Jahr in Paris gelebt, sich Courbet angeschlossen und sich mit Fantin-Latour dauerhaft angefreundet. Courbet, der während seines Aufenthaltes in Frankfurt Scholderer besuchte, lobte Fantin-Latours Bilder: »er sagt, es sei keine Malerei für Bourgeois; er fand die Lichtwirkung außerordentlich stark« (Scholderer an Fantin-Latour, zit. nach: J. Kern, Impressionismus im wilhelminischen Deutschland, Würzburg 1989, S. 339). | Claude Keisch
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